Игры и театр редко оказываются в одном контексте. Тем интереснее наблюдать за тайтлами, которые сознательно соединяют эти, на первый взгляд, далёкие медиумы. «Война Миров: Сибирь» как раз из таких. Перед вами вторая часть большого интервью с креативным продюсером Альбертом Жильцовым и исполнительным продюсером Сергеем Волковым из студии «МГЛА».
В первой части мы говорили о состоянии российской игровой индустрии, теперь же коснемся, возможно, самой интригующей стороны разработки — сотрудничества студии с актёрами Московского драматического театра имени М. Н. Ермоловой, благодаря чему в игре ожили и по-новому задышали кат-сцены. Плоды работы можно увидеть в том числе в новой кат-сцене «Войны Миров: Сибирь»:
Ролик не отображает финальное качество игры
— После двух лет плодотворной работы с Театром Ермоловой изменилось ли внутри студии понимание актёрской игры в видеоиграх?
Сергей Волков: У нас в этом плане получилось очень последовательное развитие. В какой-то момент, ещё давным-давно, у нас появился свой «мокап» [Motion Capture]. Мы начали этим потихоньку пользоваться, наняли аниматоров, чтобы те могли тестировать разные вещи. Потом, при работе над «Калибром», мы стали усложнять процессы: пригласили каскадёров для боевой системы — пошвырять кого-то, провести рукопашный бой с каким-то оружием. И вот однажды мы поняли, что кат-сцена, которую мы планируем, подразумевает, помимо тела, ещё и отыгрыш лицом. А у нас ни собственные аниматоры этому не обучены, ни каскадёры. Пришлось искать новые возможности.
Театральные артисты нам подошли больше, потому что у них в работе нет пауз. Если артист киношный, без театрального образования, у него дубли могут длиться всего 3–5 секунд. Дубль, дубль, дубль, дубль — и между ними ничего не происходит. А у нас какие-то кат-сцены могут идти непрерывно несколько минут, ровно как и в театре. Более того, мы сразу же внедрили репетиционный день для каких-то сложных постановочных сцен. Ребята без шлемов, без костюмов с режиссёром всё отрабатывают: расставляют реплики, ставят дыхание, фиксируют позы… В общем, знакомый для них процесс.
Сначала мы сомневались, поскольку сами не понимали, куда их зовём, что это вообще будет. Но потом ребята вжились и, наоборот, теперь отмечают, что это один из самых интересных их опытов. Иногда в кино, в сериалах происходит более потоковое производство, а у нас получилось что-то более вдумчивое.
— Театр для меня — это всё-таки более широкие формы, гипертрофированные эмоции, яркие жесты — так, чтобы зрителю в одиннадцатом ряду было видно так же хорошо, как зрителю во втором. В моём понимании как геймера, игры всё-таки больше тяготеют к киношной выразительности. Как вам удалось находить баланс между театральной избыточностью и киношной сдержанностью? И были ли вообще поиски этого баланса?
Сергей: Существуют очень разные подачи, разные школы. Если вы сейчас сходите в театр Богомолова на Малой Бронной, то обнаружите, что там Константин Юрьевич учит артистов давать абсолютный минимум эмоций. Для неподготовленного зрителя это будет суперстранно, но такой подход тоже есть.
Мне кажется, в обществе в целом немного устарело представление о театре. По-прежнему существует стереотип, что театр — это у артиста должны прямо слюни лететь, тогда это актёрская подача. Мне кажется, в большей части московских театров от этого подхода давно ушли.
Да и театры ведь разные бывают. В Ермоловском есть две сцены: большая и малая, с залом на три ряда. Первый сидит в метре от актёра и на его уровне. Представьте, какая там должна быть подача! Там не то что кричать не надо в человека, там надо иногда шептать, не нужны никакие микрофоны. Там между вами нет ничего: нет сцены, она не приподнята над вами, нет никакой завесы. Иногда актёр может там в прямом смысле взаимодействовать со зрителем.
Поэтому театр театру рознь. Подача — это именно выбор артистов, который происходит в момент проб. Пробы у нас отличаются только тем, что у нас нет специального пространства для этого. А так режиссёр точно так же просит: «Давайте здесь пошепчем, давайте здесь передадим интонацию. А вот здесь давайте дадим властность или посыл куда-то».
Альберт: Попробую дать контекст с другой стороны, поскольку сам в театр хожу нечасто, в отличие от Сергея Александровича. Существует неверная базовая техническая установка по поводу вот этого переигрывания и недоигрывания. Представьте, что вы рисуете картину на стене, держа за ноги человека с кисточкой в руках — вот что такое мокап.
Чтобы система вообще считала мимическую эмоцию, надо, чтобы чёрная точка, нарисованная на лице у актёра, переместилась на значительное расстояние. Если она сдвинулась недостаточно далеко, то с точки зрения системы не произошло ничего. Поэтому через мокап нельзя адекватно передать такое, скажем, чуть-чуть заметное шатание плеч, какое возможно в кино.
Вы вот говорите про театральную экспрессию, а у нас из текущего опыта работы прямо обратная проблема. Даже театральные актёры для мокапа иногда недоигрывают, потому что там вся артикуляция, все движения мимических мышц должны быть ещё ярче выражены.
Сергей: Приведу пример: мы вроде бы уже научились снимать лицевую анимацию каким-то образом, который считаем достойным. И вот сцена: актриса заплакала. Потрясающе заплакала! Все, кто находился в этот момент в здании, заплакали! Но камере похрен — она просто движение мышц считывает. Для этой ситуации у нас появились две технологии. Сначала техарт вместе с арт-директором слезиночку нарисовал, чтобы в глазике водичка скапливалась. И потом отдельная технология — чтобы слезиночка стекла.
Вот эту штуку игрокам объяснить, мне кажется, просто невозможно. Они смотрят — ну заплакала, дальше чего? А для нас это целая история. У нас целых два режиссёра за это теперь отвечают: один — за кат-сцену, другой — за скрипт сцены.
— Были ли случаи, когда люди из театра — актёры или руководство — давали какую-то обратную связь по «Войне Миров»? Приходилось ли учитывать критику или пожелания и менять сцену по инициативе актёра?
Сергей: С актёром режиссёр работает на площадке в тот самый репетиционный день, и там в этот момент они должны договориться. То есть они могут поспорить, поменять местами слова, договориться о движении, но тем не менее последнее слово за режиссером.
У актёров, к счастью, хорошая дисциплина. У нас некоторые артисты со стажем в 40 лет — всему научены, ко всему готовы и знают, что в репетиционный день, да, можно всё что угодно обсуждать, предлагать, но в день съёмок надо просто сделать то, о чём договорились.
— Как вам вообще идея тесного симбиоза между играми и театром в более глубоком смысле? Знаете ли вы, может, успешные примеры, когда такое сотрудничество было реализовано? Мне вот в первую очередь в голову приходит театр в серии игр «Мор».
Альберт: Вопрос, какое значение мы здесь придаём слову «театр». Если говорить про «Войну Миров», то у нас очень утилитарное понимание: для нас театр — это в первую очередь организация, способная дать нам то, что нам нужно. Это партнёр в очень конкретных, очень понятных вещах.
Сергея Александровича вот можно назвать театралом или профессиональным зрителем — он разбирается в современных театральных тенденциях: кто, куда, где режиссёр, какой актёр, какой спектакль, где кто ставит. Поэтому, когда ты слушаешь его, у тебя, конечно, будет складываться впечатление нашей большей вовлечённости в театральную жизнь. Но если будешь слушать меня, ты поймёшь, что для меня театр — это очень утилитарный элемент. Я не ставлю себе целью, например, пропагандировать театр среди игроков как форму. Серёга как раз это делает. Он говорит: «Сходите посмотрите, побудьте, почувствуйте и испытайте».
Сергей: Театральная форма «Мора» — это всё-таки очень нишевая штука. Потому что и «Мор» — это очень нишевая штука, да? И, условно, если бы я вдруг занялся маркетингом «Мора», я бы сам не знал, что с этим делать.
Театрал я или нет, не так важно, я согласен, что отношения с театром у нас утилитарны.
Повторюсь: дисциплина. Актёрам приходится очень много работать, и нередко бывают дни, когда они приходят на смену, скажем, к 10 утра, а в кадр выходят только в 15:00. И никого не волнует, удобно тебе или нет, — ты просто должен быть всегда и ко всему готов. Режиссёр дал задачу, говорит: «Начали», — и перевоплощение происходит в секунду, человек сразу говорит другим голосом, с другой интенцией и переживая эмоции. Артисты легко переключаются, и поэтому вот это сочетание — оно для нашей работы кайфово. А вот полноценный театр-театр в игре устраивать не хотелось бы. Это не наша форма.
— Вы отчасти зацепили ответ на мой следующий вопрос. Я хотел спросить: если вам завтра придётся делать игру без театра, то что вы потеряете в первую очередь и почему это будет критично? Правильно ли я понимаю, что ответ — перспективную кузницу кадров, профессионалов, которые отлично выполняют свою работу?
Альберт: Да [показывает два «лайка» руками — прим. ред.]. Но давай ещё к этому добавим важную бытовую вещь: гонорары киноактёров. Мы не можем себе позволить те бюджеты, которые может себе позволить Восточная Европа и Западная Европа, и обязаны об этом думать. Через театр мы гораздо доступнее получаем вовлечённых ребят, которым это интересно, которые хотят развиваться вместе с нами.
